உடல் என்பது களமாக…. – கீத்தி சென்

தமிழாக்கம் - கொற்றவை

நமது சொந்தப் பாரம்பரியத்திற்குள் இருந்து மேற்கொள்ளப்பட்ட கலைப் படைப்புகள் பற்றிய ஒட்டுமொத்த ஆய்வும் பெண் உடலின் நுண்ணியல்பு மீதான சிறப்பு கவனத்தை உணர்த்துகிறது.  மொஹெஞ்சதாரோ முதல் எம்.எஃப்.ஹுசேன் வரை, ஓவியர்கள் (கலைஞர்கள்) பெண் வடிவமெனும் அந்தப் பூடகத்தை வரையறுக்கும் ஒரு முழுமையான காட்சி வடிவ குறியீட்டுத் தேடுதலைத் தொடர்ந்து கொண்டுதான் இருக்கிறார்கள் – அ. ராமசந்திரன், ‘ஆணின் உற்றுநோக்கும் பார்வையும் (gaze) மனித படிமமும்’, 2000.

உங்கள் அடையாளத்தின் ஒரு பகுதி, உங்கள் உடல் கொண்டே வரையறுக்கப்படுகிறது – உங்கள் உயிரியல் பிறப்புரிமையானது உங்கள் இருத்தலைப் பிறப்பிக்கிறது.  இந்த உடல் ”வன்முறை, விலக்கு மற்றும் பழிப்புக்கான” களமாக விவரிக்கப்படுகிறது. உங்கள் உடல் காணப்படும் வகையில்தான் பாலின வேறுபாடுகள் செயல்படுகின்றனவா? சமூக மதிப்பீடுகள் கலையின் மீது மரபொழுங்கைக் கட்டளையாக்கிவிட்டது.  குறிப்பிடத்தகுந்த வகையில், இந்தியாவிலும், மேற்கிலும் பெண் என்பவள் ஆணின் விருப்பத்திற்குரிய பண்புகள் நிறைந்த பெண்ணாகவே உருவகிக்கப்பட்டிருக்கிறாள். உங்கள் எண்ணங்கள், பேரார்வம், செயல்பாடுகள் இவையெல்லாம் ஒரு பொருட்டல்ல. உங்களை அழகுபடுத்திக் கொண்டு பார்வையாளர்களை நோக்கும் வேளையில் உங்களது இருப்பின் பௌதிகத்தன்மை பேசப்படுகிறது. உங்களது உடை, ஆபரணங்கள், உங்கள் வெளித்தோற்றம் இந்த சுய-நிணைவு நிறைந்த இருப்புக்குப் பங்களிக்கிறது.

விமர்சகர் ஜான் பெர்கர் சொன்னது போல்: “இதை ஒருவர் எளிமைப்படுத்திக் கூறமுடியும் -ஆண்கள் வினைபுரிகிறார்கள், பெண்கள் தோன்றுகிறார்கள். ஆண்கள் பெண்களைக் கவனிக்கிறார்கள், பெண்கள் தாங்கள் கவனிக்கப்படுவதை கவனிக்கிறார்கள். அதன் மூலம் அவள் தன்னை ஒரு பொருளாக மட்டுமே பாவிக்கிறாள் – குறிப்பாகப் பார்வைக்குறிய பொருள், ஒரு இலக்கு.” 20 ஆம் நூற்றாண்டின் கடைசி இரண்டு பத்தாண்டுகளில், இப்பார்வை வெகுவாக மாறியிருக்கிறது.  பெண்ணியவாதிகள், எழுத்தாளர்கள், திரைப்படப் படைப்பாளிகள், கலைஞர்கள் உலகெங்கிலும் போட்டிக்கான தளமாய்ப் பல்லாண்டுகாலம் இருந்துவந்த உங்களது உடலை மீட்பு செய்வதில், உங்களது அடையாள வரலாற்றை மீட்டுருவாக்கம் செய்வதில் ஈடுபட்டுவருகின்றனர். இந்தியப் பெண் ஓவியர்கள் இந்த உடலைக் கொண்டாடுவதில் ஈடுபட்டுள்ளனர். துணிந்த நோக்கத்துடன் சமூகக் கோட்பாடுகளை அதன் உருமாதிரிகளை அழித்து அவர்கள் ‘தனிப்பட்ட’ ஒன்றை ‘அரசியலாக’ உருமாற்றம் செய்திருக்கின்றனர்.

 

இந்தியாவில் இந்த உருமாற்றம் அம்ரிதா ஷேர்-கில்லிடமிருந்து துவங்குகிறது.  இவர் குறுகிய காலத்துக்குள்ளாகவே இந்திய பெண்களை ‘பார்க்கும்’ தன்மையில் புதிய வழிமுறைகள் கொண்டு பரிணமித்தார்.  படுக்கை விரிப்பில் (charpoy) ஒரு பெண் ஓய்வாகச் சாய்ந்திருப்பது போல் வரையப்பட்ட ஒரு பெண்ணின் ஓவியம் (1940) ’நேஷனல் கேலரி ஆஃப் மார்டர்ன் ஆர்ட்’டில் இடம்பெற்றிருக்கிறது. காட்சியாற்றல் சார்ந்த தாக்கத்தை ஏற்படுத்தும் ஓவியங்கள் 50 வருடங்களுக்குப் பின்னர் தோன்றியது. ஷேர்-கில்லின் கடைசி வருடங்களில், இந்தப் படம் அதன் பேசுபொருளுக்காகக் கலைஞர்களின் உடனடி கவனத்தைப் பெறுவதாக நீண்ட காலத்திற்கிருந்தது.   இப்போது அவர் இது குறித்துஹ்ட் தனது சொந்த விளக்கத்தை அளிக்கிறார் – ஒரு பெண்ணின் கண்ணோட்டத்தில் ஒரு புதிய தீர்மானம்! அம்ரிதா ஒவ்வொரு அங்குலத்திலும் பெண்தான் என்பதை எவரும் மறுக்க முடியுமா? அவர் ஓர் உணர்ச்சிமிக்க பெண், நவீன கண்னோட்டங்கள், வெளிப்படையான கருத்துக்கள் மற்றும் சிற்றின்ப உணர்ச்சிகள் மிக்க  ஆளுமையாக (libidinious persona) தன் சமகாலத்தவரின் கவனத்தை ஈர்த்த ஒரு பெண். மால்கம் முகேரிட்ஜ் எழுதியது போல் “உலகியல் இன்பங்களில், வளரும் பொருட்களில், விலங்குகளில், வண்ணங்களில் காணும் பெரும் மகிழ்ச்சியானது அவரது ஓவியத்திற்கு மாபெரும் உற்சாகத்தைக் கொடுத்தது”. அதனால்தான் அவரைச் சுற்றி ஒரு கவர்ச்சியும் வழிபாடும் உருவானது. வெகுசமீபத்தில் தான் அவர் அடிப்படையில் வேறுபட்ட பார்வை கொண்ட ஒரு பெண் எனும் நோக்கில் ஒரு கலைஞராக மீள்-நோக்கு செய்யப்பட்டார்.  ஷேர்கில்லின் முரணுரை புதிரீடு (paradox) நம்மைக் கவர்கிறது.  

ஒரு பெண்ணாகத் தனது சிற்றின்ப உணர்வுகள்மிக்க ஆளுமையை கசிந்து தள்ளினார், அதில் மூழ்கி களித்தார், தனது பாலியல் முறையீடு குறித்து வெகுவாக அறிந்து வைத்திருந்தார். (1930 – 34) பாரிசில் வாழ்ந்த காலத்தில் அவரது சுய உருவப்படங்கள் அவரை வெவ்வேறு பாத்திரங்களில் பிரதிபலிக்கின்றன – நாடோடி தோற்றத்தில் அவிழ்த்துவிடப்பட்ட கரிய கூந்தல், சிவப்பு உதடு, பார்வையாளர்களை ஏமாற்றும் நோக்கோடு பெரும் சிறிப்பை உதிர்க்கும் ஒரு ஓவியத்தில் ஒரு கணத்தில் அவர் நம்மை வசீகரிக்கிறார்.  ஆனால் ஒன்றைச் சொல்லியாக வேண்டும், ஒரு ஓவியராக அவர் பெண்ணை வித்தியாசமாகக் கண்டார், நிர்வாணப் பயிற்ச்சி ஓவியங்களில் அவர்களது பலவீனங்களை வெளிப்படுத்துகிறார்.  தொட்டுணரக்குடிய மனித தசைகள் ஆனால் ஒரு அசைவற்ற ஓவியப் பொருள் போல் வரையப்பட்ட பச்சை நிறத்தில் ஒரு பெண் - அமைதியாக ஒரு நாற்காலியில் உட்கார்ந்திருக்கிறார்,’ க்ரீம்’ நிற பட்டுத்துணி மற்றும் இளஞ்சிவப்பு சிறுதோளணி (stole) முன்பும் அவரது நிர்வானச் சாய்வு (reclining) இடம்பெறுகின்றது.  வேறுவகையில் சொல்வதானால் ‘வாழ்வு’ மரணமாக அசைவற்றது போல்… மானே, ரவி வர்மா இருவரும் ஐரோப்பிய ஒற்றைக் கோணத்தில் பெண்களைக் காண்பதை அறிமுகம் செய்தனர், அதாவது மெத்தைகளில் உயர சாய்ந்தபடி, பார்வையாளர்களை எதிர்கொள்ளத் தயாராய் இருப்பதுபோல். இடைக்கால இந்திய ’மினியேச்சர்’ (நுணுக்க ஓவியக் கலை) ஓவியங்களில் பயன்படுத்தப்பட்ட வழக்கொழிந்த “பறவைப் பார்வை”க்குத் திரும்பினார். இது பார்வையாளர்கள் பெண்களைக் கீழ்நோக்கிப் பார்க்கும்படி செய்தது.  இதன் மூலம் மேலும் ’வெளிப்படையாக’, பார்வைக்கு பலியாகக்கூடிய வகையில் தோற்றம் அளித்தது.  வேறெதுவும் நடக்காத இந்த மூடிய அறைக்குள் ஒருவித தனிமை மருட்சி தோன்றுவதால், அந்த இளம் பெண் “உள்ளறிவுப் பொருளாக மாறுகிறாள்.  

பெண் என்பவள் காட்சிப் பொருள், உள்ளறிவுப் பொருள். சாய்வாக இருக்கும் பெண்ணின் ஓவியத்திற்குள் எண்ணற்ற உருவங்கள் இருப்பது தன்னளவில் ஒரு ஓவியப் பாணியை (genre) உண்டாக்குகிறது.  ஐரோப்பாவில், பெரும் ஓவியர்கள் ஒவ்வொருவரும் இந்தக் கருப்பொருளில் மூழ்கியுள்ளனர் – உஃப்ஃபிசி (Uffizi) காலரியில் உள்ள டிட்டியனின் கொண்டாடப்படும் உர்பினோவின் வீனஸ் முதல் ரெம்ப்ராண்ட் தன் மனைவி சஸிகாவை வரைந்த ஆய்வோவியம் மற்றும் கோயாவின் புகழ்பெறாத பரடோவில் நிர்வாண மஜ்ஜா, மானேவின் ஒலிம்ப்பியா மீதான இழிவான முறைத்தல் ஆகியவை 19ம் நூற்றாண்டில் ஒரு கிளர்ச்சியை உண்டுபண்ணியது. ’மாதிரி’ களின் பாலின்ப உடல் மீது கவனம் செலுத்துவதற்கு தொன்மவியல்  மற்றும் இயல்புருவ ஆய்வு (life studies) ஆகியவை ஒரு முற்பிரதியாக அமைந்துவிடுகிறது. வெளிறிய பட்டுத்தாள்களின் மீது மஞ்சத்தில் நிர்வாணமாக படுத்துகிடக்கும் அப்பெண்ணின் இளஞ்சூடான சதை பார்வையாளர்களோடு உரையாடலை நிகழ்த்துகிறது. இந்தியாவில் இக்கருப்பொருள் ராஜ்புத் முற்ற ஓவியங்களில் மிகவும் பிரபலமாக இருந்தது.  காதலனை எதிர்நோக்கி மஞ்சத்தில் அமர்ந்திருக்கும், அல்லது அவனது தழுவலில் பிணைத்திருக்கும் நாயிகாவை (கதாநாயகி) காணமுடியும்.

19 ம் நூற்றாண்டிலிருந்து, முக்கியத்துவங்களில் ஒரு திடீர் மாற்றம் நேர்ந்தது. கதாநாயகியானவள் இனிமேலும் கீத கோவிந்தம் அல்லது ரசமஞ்சரியின் கதைசொல்லி அல்ல. மாறாக அவளே ஒரு மையக் கருப்பொருளாக உருமாறினாள்: சாய்ந்தவாரிருக்கும் அரசவையணங்கு, பூனையுடன் விளையாடியபடி அல்லது உண்பதற்காகப் பரிமாறப்படும் அருசுவை உணைப்போல் மஞ்சள் நிறத் ‘திண்டில்’ நிர்வாணமாக நீண்டுகிடத்தல். மேற்கில், இந்தியாவில் இருக்கும் இந்த முன்னோடிகள் குறித்து ஷேர்-கில் அறிந்து வைத்திருந்தார், 1935களில் அதற்குத் திரும்பி, தன் வாழ்வின் ஒரு புதிய அத்தியாயத்தைத் துவங்கினார் – அதன் ஊடாக ஓவியத்தில் ஒரு மாறுபட்ட மெய்யுணர்வுக்கு மாறினார். பாரிசில் ஒரு மாணவியாக அவர், மானேவின் புகழ்பெறாத ஒலிம்ப்பியாவோடு 19 ஆம் நூற்றாண்டின் துணிச்சலான வெளிப்பாடு எனும் பரிச்சயம் ஏற்படுத்தப்பட்டிருக்கும்.  தெற்கு நோக்கி திருவனந்தபுரம் பயணம் செய்கையில், ராஜா ரவிவர்மாவின் ஓவியங்களை எதிர்கொண்டு, அதை ஆய்வுவிமர்சனம் செய்தார்.  இச்சூழலில், அவர் படுக்கை விரிப்பில் சாய்ந்திருக்கும் பெண் எனும் கருப்பொருளை வலிய எடுத்து, அந்த இரு ஓவியங்களையும் குறியீடாகத் தொடர்புபடுத்துகிறார்.  என்னுடைய இந்தப் பார்வை, அவருடைய ஒத்த கட்டமைப்பின் மூலம் மேலும் வலுபெறுகிறது – இளமையயுடன் இருக்கும் பெண் படுக்கைவிரிப்பில் நீண்டு படுத்துச் சிறுதுயில் மேற்கொள்வதற்கும், அடர்நிறம் கொண்ட முதுமைப் பெண் தனது ’எசமானி’க்கு காற்றுவீசுவதிலும் உள்ள முரண் கவனத்துகிறியது.  மானே இந்த முரணை முதலில் பயன்படுத்தினார், ஒரு முதிய கருப்பு பெண் பழக்கூடையைப் பிடித்திருப்பார், அதன் மூலம் இளம் வெள்ளைப் பெண்ணின் சிறப்பைக் காட்டுவார். இதைச் சோம்பலின்றிப் பின்பற்றிய ரவி வர்மா, இந்தியப் பாரம்பரியத்தை மேற்குலக ’எண்ணைச் சாய ஓவியமாக (oil painting) இணைத்துச் சிறப்பெய்தினார். அங்கு ‘ஈர்ப்புறவானது’ பொருள் மற்றும் சிறந்த கட்டமைப்பு என்பதோடு முடிந்துவிடுகிறது – ஏனென்றால் ஷேர்-கில்லின் செய்முறையானது ஆண் முன்னோடிகளிடமிருந்து அறிவுபூர்வமாக மாறுபடுகிறது.  மானே, ரவி வர்மா இருவரும் தங்கள் ஆளுமைகளை வெளிப்படுத்தும் கவர்ச்சிமிகு இயல்புருவ மாதிரிகளை பயன்படுத்தினார், அதன் மூலம் அவ்வோயியங்கள் உயிருள்ளதாகவும், உண்மையான சதைப்பற்று கொண்டதாகவும் இருந்தன.  

ஆனால் ஷேர்-கில் மாதிரிகளை பயன்படுதினார், அவர்களை அவர் மனக்கண்தோற்றத்திற்கான, மூலப்படிவமாகக் கண்டார்: கழுத்துக்குக் கீழிறுக்க்கும் உடல் பகுதி (torso) நீண்டு, தலைமுதல் கால் வரை சிவப்பு துணியால் சுற்றப்பட்டு, படுக்கையின் உறைப்பான மஞ்சளுக்கு முன் எரியும் கங்கைப் போன்று காணப்படுகிறாள்.  மானே, ரவிவர்மா இருவரும் மெத்தைகளில் உயரச் சாய்ந்தபடி, பார்வையாளர்களை எதிர்கொள்ளத்தயாராய் பெண்களை ஐரோப்பிய ஒற்றைக் கோணத்தில் பார்க்கும் பார்வையை அறிமுகம் செய்தனர். ஷேர்-கில் மத்திய கால இந்தியாவின் மினியேச்சர் ஓவியங்களின் வழக்கொழிந்த “பரவைப் பார்வைக்கு’த் திரும்பினார். இந்த அணுகுமுறை பார்வையாளர் பெண்ணை கீழ்நோக்கி காணச்செய்கிறது – இதனால் அவர் மேலும் வெளிப்படையாக, பார்வைக்கு பலியாகக்கூடிய வகையில் தோற்றம் அளிக்கிறார்.  வேறெதுவும் நடக்காத இந்த மூடிய அறைக்குள் ஒருவித தனிமை மருட்சி தோன்றுவதால், அந்த இளம் பெண் “உள்ளறிவுப் பொருளாக மாறுகிறாள்.  பெண் என்பவள் காட்சிப் பொருள், உள்ளறிவுப் பொருள். அதேவேளை, அவளது உடல் ஒரு வேட்கைக்கான பொருள் மட்டுமல்ல.  அந்த ஓவியத்தின் இருமுகப் போக்கு இங்குதான் இருக்கிறது! இந்த உடலின் வெம்மைகூடிய  சிவப்பு-ஆரஞ்சு வண்ணம் அவளை ஒரு இளம் மணைவி, சுய வேட்கை கொண்டவள் என்ற இரு படிநிலைக்கும் கூடுதல் அழுத்தம் கொடுக்கிறது.  நெற்றியில் செந்திலகம் மற்றும் சிறு நெற்றிச்சுட்டி என்று இந்த நிறம் அவளது உடல்மீது வைக்கப்பட்ட அடையாளங்கள் வழி கூடுதல் அழுத்தம் பெறுகிறது; கட்டிலின் நான்கு கால்களிலும், மின் விசிறியின் பிடிகூட ஆரஞ்சு வண்ணத்தில் தேர்ச்சி பெற்ற கோடுகளாகப் பிரதி செய்யப்படுகிறது. இளம் பெண் முக பாவனைகளிலிருந்து விலக்களிக்கப்படுகிறாள்.  மாறாக அவளது உடல் அவள் ஆன்மாவின் வெளிப்பாடாக மாறுகிறது. ஏக்கத்துக்கான தீவிர வேட்கையின் வெளிப்பாடு. 

சிவப்பென்பது திருமணத்திற்கான மங்கல வண்ணம் மட்டுமல்ல; அது பாலியல் பண்பின் வெளிப்பாடு.  இந்தியக் கவிதை மற்றும் ஓவிய மரபில் அது உவர்ச்சியை (தீவிர உணர்ச்சி – passion *) உணர்த்துகிறது. அது காதலுக்கான உருவகமாக மாறுகிறது.  பக்தி இலக்கிய கவிதைகளின் இறைநிலை வரிகள் காதலின் உணர்ச்சிக் கணிவையும், அதிலேயே மூழ்குதலையும் பேசுகிறது – காதலிப்பவர், காதலிக்கப்படுபவர் இருவரும் ஒற்றை வார்த்தையில், ஒற்றை உணர்ச்சியில் இணைத்து வருணிக்கப்படுகின்றனர்.  “லாலி மேரே லால் கி, ஜித் தேக் தித் லால் / லாலி தேக்னே மே கயே, அவுர் மேன் பீ ஹோ கை லால்” (உவர்ச்சி / என்னுடைய காதலரின் சிவப்பு (எல்லாவற்றிலும் ஊடுருவுகிறது) / நான் எங்கு பார்த்தாலும் அங்கு என் காதலர் / சிவப்பு / நான் என் காதலை கண்டடைய சென்றேன் / நானும் உணர்ச்சிமிக்க சிவப்பானேன்)” வட்டார மொழியில் (கவிதை கொள்கைகள் பற்றிய ஆய்வு) சிவப்பு என்பது காதலி மற்றும் காதலிக்கப்படுபவர், உவர்ச்சி மற்றும் உணர்ச்சிமிகுதி, சிவப்பு மற்றும் சிவப்பாகுதல் / உணர்ச்சிமிகுதி என்று எதை வேண்டுமானாலும் குறிக்கலாம்.  ஷேர்-கில்லுக்கு இந்திய அழகியல்⁽¹⁾ குறியியலில் பரிச்சயம் இல்லாமல் இருந்திருக்கலாம், ஆனால் அவர் மினியேச்சர் ஓவியங்களால் வசீகரிக்கப்பட்டிருந்தார். தனது இறுதிக் காலத்தில், அவற்றிலிருந்து தனது மூலத்திற்குத் தூண்டுதல் பெற்றார். 

கார்ல் கண்டல்வாலாவுக்கு எழுதிய கடிதத்தில், “வெப்ப வண்ணம்” எனும் பதம் தன்னைப் பீடித்தது என்று கூறுகிறார், உண்மையில் அவை அவரை ஆக்கிரமித்தது, அவரது ஓவியத்தை உவர்ச்சியில் மூழ்கடித்தது. ஊஞ்சல், இளம் பெண்கள், மணமகள், குளியலில் பெண்கள், படுக்கை விரிப்பில் ஓய்வுபெறும் பெண் (The Swing, Young Girls, The Bride, Woman at Bath and Woman Resting on a Charpoy.) ஆகிய ஓவியங்கள் அத்தகையவை.  அவரது குறுகிய கால வாழ்வின் கடைசி மூன்று, நாலு வருடங்களில் வரையப்பட்டது, அவையெல்லாமே பெண் பற்றிய ஓவியங்களாய் இருப்பதை ஒருவர் காணமுடியும்! பெண்ணிய ஆய்வுகளில் உடல் என்பது வெற்றிச் சின்னம். இதைவிட மேலாக ஏதாவது சொல்ல முடியுமா? அதில் ஷேர்-கில் ஒரு சின்னம். பெரும்பாலான இந்திய ஓவியர்களைவிட அவர் அதிக கவனத்தைப் பெற்றார். அவரது எழுத்துக்களின் இலக்கியத் தொகுப்பு வல்லமைமிக்கது.  மற்றொரு ஆய்வைத் தொடங்குவதற்கான அவசியம் என்னவென்று நீங்கள் வியக்கக்கூடும் – உங்கள் உடலோடு இது என்ன தொடர்பு ஏற்படுத்தும்? நான் ஏற்றுக்கொண்டிருப்பேன் – ஒருவேளை அது இந்திய உணர்ச்சிமயத்தை வியத்தகு வகையில் மறுகண்டுபிடிப்பு செய்யாமல் இருந்திருந்தால் ...... இந்தப் பிரச்சனைக்கான தனித்துவமான தீர்வைக் கண்டறியும் எனது சொந்த  மனஎழுச்சியும் இதில் அடக்கம்.  சமீப காலங்களில் பெண் ஓவியர்கள் பெண் உடல் மீதான நிறைவு பெறாத ஷேர்-கில்லின் படைப்புகளை எடுத்துவருகின்றனர்.  சமீபத்திய பத்தாண்டுகளிலிருந்து மூன்று தருணங்களைக் குறிப்பிடுகிறேன்.  முதலில் வேட்கை பற்றி....ஒரு பெண்ணாக நீங்கள் வேட்கையின் இலக்கு; அதேவேளை உங்களுக்கும் வேட்கை இருக்கிறது. இவ்வகையில் நீங்கள் ஒர் ஓவியத்தின் அகப்பொருள் மற்றும் புறப்பொருள். பாலினக் கருத்தின் காரணமாக இங்கு இரு பகுப்பு நிலவுகிறது. 1989 இல், கோகி சரோஜ் பால், பெண்கள் பற்றிய தொன்ம மாயாவாத ஓவியங்களைப் புதிய தொடராகத் தொடங்கினார்.  அவரது முதல் உருவமான காமதேனு, விருப்பங்களை நிறைவுசெய்யும் பசு பற்றிய தொன்மம்.  இந்தப் பரிசு தரும் சக்தி பெற்ற பாத்திரம் ஒரு பெண்ணுக்குக் கொடுக்கப்பட்டுள்ளது, அவ்வகையில் காமதேனு ஒரு சரியான அடையாளம்.  சரோஜ் பால், ஒரு ஓவியராக, பெண்ணாக கோணலான நகைச்சுவையுடன் அவதானிக்கிறார்: “காமதேனு சிறந்தவள் – எல்லா விருப்பங்களையும் நிறைவேற்றக்கூடியவள் என்று மக்கள் சொல்கின்றனர் – காமதேனுவின் விருப்பம் (வேட்கை) என்னவென்று அவளிடம் எவரும்  கேட்கவில்லை என்பது வியப்பாக உள்ளது – அவள் எப்போதாவது ஒருவேளை விரும்பியிருந்தால் அது எவ்வாறு நிறைவேற்றப்பட்டிருக்கும்?” பாதி பெண், பாதி பசு, இந்தப் பால் தரும் உயிரினத்தின் சுவைமிக்க கூட்டு  உடையால் துண்டாடப்பட்டு – அவளது பாலினத்தன்மைக்கு அசையழுத்தம் கொடுக்கப்பட்டுள்ளது. இருந்தாலும், அவளது கைகளும், பாதங்களும் அல்டா எனும் வன்னப்பூச்சின் மூலம் சிவப்பூட்டப்பட்டுள்ளது, அதன் மூலம் அவள் காண்பவரைக் கவரும் வசீகத்தைப் பெறுகிறாள். இந்த உருவம், சரோஜ் பாலின் மற்ற தொகுப்புகளான கின்னாரி, பறவைப் பெண் எனும் தொன்ம ஓவியம் சிற்றின்பவாதம் பற்றிய ஒரு புதிய அகராதியை உருவாக்கியது.  இந்தத் துணிச்சலான உயிரினங்கள் பெண்ணாகவும், மிருகமாகவும் நாகரீகம் மற்றும் காட்டுமிராண்டித்தனம், அடக்கம் மற்றும் அடக்கமின்மை என்று நிலையான உருமாற்றத் தன்மையில் நிலவுகின்றன – அதன் மூலம் உண்மை நோக்கத்தைக் கட்டவிழ்த்து வேட்கை நிறைந்தவளாகவும், வேட்கைக்குள்ளாகுபவளாகவும் காட்டுகிறது. அடுத்து, நாம் உடலின் மீது கவனம் செலுத்துவோம்...

பெண்ணின் உடலுக்கு வேட்கைக்கான ஒரு பொருள் எனும் முதன்மைத் தன்மை கொடுக்கப்பட்டுள்ளது. இப்போது உங்கள் உடல்,  கஞ்சன் சந்தரின் ’டார்ஸோ’ (தலையற்ற உடல் *) வில் இருப்பது போல் வெறும் ‘காட்சிப் பொருளாக’த் தோன்றலாம்.  1994 இல் ஒரு பாசறையில் துவக்கம் பெற்ற அவரது முதல் படைப்பு சக்தி வாய்ந்த ஒன்று. காகிதம், சணல், சாணி, வண்ணம் ஆகிய கலவைகளால் செய்யப்பட்ட சிற்பம். தலை, கை, கால் ஆகியவற்றின் நீக்கமானது, அவ்வுருவத்திலிருந்து எவ்வித உடல் அசைவுகளும், உணர்ச்சி வெளிப்பாடும் இல்லாமல் களைகிறது – மேலும் அவ்வுருவத்திற்கு ஆற்றல் மிக்க செழுமை படிமத்தை ஏற்றி வைக்கிறது.  சந்தரின் ‘டார்ஸோ’ தொகுப்புகள் பெண்ணின் உயிரியல் நிலைகள் பற்றிய முற்றாய்வின் தர்க்கப்பூர்வ நீட்டிப்பு.  உடலே அவரது அறிக்கையாக மாறுகிறது. 

இறுதியாக ஷேர்-கில் மறுகண்டுபிடிப்பு செய்ததுபோல், சிவப்பின் முக்கியத்துவம் பற்றிய ஒரு கருத்து, ராஜ்புத் ஓவியங்களில் பிரதானமாகப் பயன்படுத்தப்படும் சிவப்பு, கருநீலம், காவியேறிய மஞ்சள் ஆகிய வண்ணங்களைப் படுக்கை விரிப்பில் ஓய்வெடுக்கும் பெண்ணின் ஓவியத்தில் அவர் பயன்படுத்தியுள்ளார் – அமைதியாக படுத்திருக்கும் ஒரு பெண்ணின் உடல்மீது ஒரு வகை உணர்ச்சியை உட்புகுத்துகிறார்.  அதேபோல், வண்ணங்களில் இசை, அர்பித்தா சிங்கின் ஓவியங்களையும் ஆக்கிரமிக்கிறது.  அவர் வண்ணங்களின் வாயிலாகப் பொருள் பற்றி முற்றாய்கிறார், கண்டுபிடிக்கிறார், அதை புரட்டிப் போடுகிறார்.  இப்போது அக இருப்பு உடல் வெளிப்பாடாக மாறுகிறது – உணரும் உணர்ச்சி, இது வண்ணங்களன்றி வெளிப்பாடு கொள்ளாது.  அவரது சிவப்புப் பெண் (women in Red 1985) ஈயப் பெட்டியின் மீது அமர்ந்திருக்கும் பெண் (woman sitting on a Tin Trunk 1987) ஆகியவை சிவப்புக் கோடுகளால் போர்த்தப்பட்டுப் பொறி வைத்துப் பிடிக்கும் தன்மை பெறுகிறது.  10 வருடங்கள் கழித்து, அவர் இந்தக் கருப்பொருளுக்கு மீண்டும் திரும்புகிறார். இப்போது அவரது சிவப்பு பெண் (1994) இந்த உடைகளை முழுவதுமாகக் களைந்தவளாக இருக்கிறாள்.  அதிரக்கூடிய வலிமையைப் பரப்பி, தான் கண்டுள்ள புதிய சுதந்திரத்தை அப்பெண் சினமூட்டும் சைகையாகக் காட்டி குந்தியிருக்கிறாள். இதுவே பெண்மை பற்றிய அம்மணமான உண்மை – உடல் ஒரு திறந்த அறிக்கையாக! 

கீத்தி சென் ஒரு கலை வரலாற்றாசிரியர் மற்றும் இந்தியா இண்டர்நேஷனல் சென்டர் காலாண்டிதழின் ஆசிரியர். அவரது சமீபத்திய புத்தகம் ‘பெண்மை நீதிக் கதைகள்: ஓவியம், புகைப்படம் மற்றும் திரைப்படம் ஆகியவற்றிலிருந்து இந்தியப் பெண்களை மெய்யுருக் காணுதல்’.  [Feminine Fables: Imaging the Indian Woman in Painting, Photography and Cinema' (Mapin Publishing, Ahmedabad, 2002)]

(குறளி ஜூன் மாத (முதல்) இதழில் வெளிவந்துள்ள கட்டுரை)

* மொ.ர்

மூலம்:  http://www.littlemag.com/bodypolitic/geetisen.html

மொழிபெயர்ப்பில் பிழை திருத்தங்கள் உதவி: கவிதா